Text to katalog Břetislav Malý 2
I.
Břetislav Malý’s main intention is to examine the medium of traditional painting, particularly its dis-integration into colour and colours which he deconstructs and synthesises into his saturated, intense colour fields. Examining colours and spaces that both connect the colours and divide them naturally leads him to de-structing, but not neglecting, traditional oblong and square formats. Simultaneously, his manner of painting complicates the two-dimensional surface, not hesitating about its invasion into space. Hence his sizeable painting installations: a canvas hanging from the ceiling staged in Mikulov castle in the summer in 2016 or an undulating large oil canvas supported with uprights in the show in Blansko.
The transition from examining the relations and conjunctions between colours to staging them with the help of, for the time being, painted canvasses relates to his interest in all components of painting, including the construction of its reverse, which can also affect the meaning and the surface of the painting. If the de-construction of the painting caused by its construction is taken to its limits, it may negate the principle of painting itself: a hanging canvas does not invite the viewer to a simple journey with their eyes along the painting’s surface. Yet, it precipitates different perceptions of the painting, different interpretations and different visual experiences. What matters is how the painting extends into the space, making the space become one with the space of the painting; and making the viewer become a part of it, of its existence. The whole exhibition has been conceived with great diligence, since the show itself might effectively become an image in itself. It would be a painted image, because Břetislav’s painting is based on the physical act of layering colours, and the viewer can feel the haptic surface of the painting in whatever shape. Such physical perception can lead to a humorous shortcut or a short-circuit, in which the hanging painted canvas simply evokes a hanging rag the painter was using when working. This image would not have come to me had it not been for the compositions of Jan Merta, a painter over three decades Malý’s senior, whose suggestive painting language used that particular object as a theme. What are most paintings anyway but a painted canvas, a rag articulated with some noblesse?
It is obvious that Břetislav is attracted to the act of painting per se. Painting, a physical act in the privacy of the studio, mitigated by the infinitely large, unbearably light and bearably weighty historical tradition of the medium. This relates to the artist’s investigation of the technology of painting, theory of colours and theoretical and philosophical texts about painting. Extending painting in the post-conceptual model of art is a radical position, as seen in Malý’s work; a position that is, in a way, wider and more dynamic than in other visual media which work with a wide range of non-aesthetic inputs but exhaust themselves without the support of aesthetic constants. But Břetislav builds all his artistic strategy on them.
II.
In the 50s, 60s and 70s painting reached its modernist limits by examining structure, texture and, finally, by monochrome abstraction. Absolute painting became an intellectual counterpoint of conceptual approaches nourished by the philosophy spreading through the spectrum of post-war art. The post-modern explosion of the eighties and its liberating wild painting terrorism freed topics, gestures and ways of creating paintings, but it did not analyse itself very much; externality was in the ascendant. Punk energy always only lasts a short while; painting and painters calmed down, mellowed and became tidy. And they let the painted world carry on, as always in history, pregnant with the sweet memory of that unique explosion. In the following years, relaxed painting could synthesise various artistic, social, technical and iconographic options. One of the most recent advances is neomodernism, examining, with a degree of confusion, pinnacles of modern and modernist trends rolling headlong through the 20th century. The combinatorics of painting options seem to continue to be infinite as neomodernism nurtures artists who investigate modernism with almost rational passion. Geometric constructions, colour concepts, playful reversals of the subject and the object, aesthetic expeditions behind paintings and out of them – those are all premises that a contemporary, painting-obsessed artist can rely on. This is the situation in which Břetislav Malý finds himself and his reasons for painting in this stream.
There is no doubt that he carries in himself a passion for painting without which his expeditions to the density of colour would not be feasible. At the same time, he naturally resists repeating what has already been reached or what is easy to reach. He must experiment, examine and re-evaluate; think about painting or, better still, think through painting. He achieves results that can be perceived as a synthetic extract of the history of painting from the second half of the last century up to the present day. Structure, texture, conceptual geometry, raster. As well as these, he is fascinated by the physical phenomena related to the material substance of painting, and with the effect of hidden constructions obscured from the viewer’s sight which support the painting’s surface. This is where the considerations of painting in relation to space, and the composition of a sequence of paintings in the gallery, originate.
One of the decisive principles of Malý’s artwork is, undoubtedly, layering - almost physically palpable in his paintings. The paintings attack by their physical necessity of layering of colour whilst resisting simplistic and welcoming aesthetics. They are backed up by the necessity of painting as well as the sum of complicated reflection for example in the connection to Wittgenstein’s texts about colours. Painted thoughts about the disturbance of the contexts between colours, about colour as a spatial element, and about fascination by colour as such. The painter is, in his words, “leaning towards the variations of three elementary colours: warm grey, cold grey and brown”. Using them, he wants to explore space, time and the shape of colours. It is up to the viewers whether they accept this sophisticated subjective key to Malý’s paintings, or whether they just succumb to the sensual contact with them. In either case – simply an experience.
III.
I am more and more aware that it might be interesting to compare Malý’s work with the tendencies in painting in the second half of the 60s and 70s of contrastingly structured monochrome painting. With respect to the Czech, and latterly Dutch, tradition I am referring to paintings with a ‘living’ surface by Tomas Rajlich who innovatively synthesised minimalist structure, monochrome texture and fine gestures. In a world context, Malý’s considerations can be compared to thoughts about painting and colour as a concentrated organism in the works of Gotthard Graubner, or to the real aesthetics of the American Robert Ryman. More widely to painting developing individually approached ‘primary structures’ meaning fundamental painting, reductivism, minimalising analytic tendencies et cetera. I would prefer to leave this task for the painter himself. What about you?
Martin Dostál
/
Text katalogu Břetislav Malý 2
Dva texty a dovětek věnované Břetislavovi Malému
I. Hlavní intencí malíře Břetislava Malého je zkoumání média tradiční malby, respektive její rozklad na barvu a barvy, které současně s jejich dekonstrukcí syntetizuje ve svá sytá a intenzivní barevná pole. Zkoumání barvy a také spojujících či rozdělujících prostor a meziprostor mezi nimi ho přirozeně vede k rozrušování tradičních obdélnýchnebo čtvercových formátů, i když ani ty nezanedbává. Zároveň svým malováním komplikuje dvojdimenzionální povrch malby, aby neváhal ani nad její invazivní intervencí do prostoru. Odtud jeho velké obrazové instalace: od stropu visící plátno, jak je Břetislav inscenoval na zámku v Mikulově v létě 2016 či rozvlněné velké plátno z téhož roku, opřené o zeď a vyztužené latěmi, jak je představil na výstavě v Blansku. Posun od zkoumání vzájemných vazeb a konjunkcí barev do jejich inscenování pomocí stále ještě pomalovaných pláten souvisí se zájmem o všechny komponenty malby, tedy i o konstrukci její rubové odvrácené strany, neboť i ta může mít svůj vliv na její smysl a povrch. Jestliže se dekonstrukce malby pomocí konstrukce rozjede do důsledků, může popírat i samotný princip malby – vždyť visící plátno neposkytuje jednoduchou oční pouť po povrchu obrazu. Otevírá však možnosti jiné recepce malovaného obrazu, jiných výkladů a jiných vizuálních zážitků. Podstatné je rozpínání obrazu v prostoru tak, že samotný prostor se stává prostorem malby, divák se tedy stává do jisté míry její součástí, její existencí. Výstava je pak koncipována velmi pečlivě, respektive výstava může být ve svém důsledku jedním obrazem. Malovaným obrazem, neboť Břetislavovo malování je založeno na fyzickém výkonu nanášení barev, a tuto haptičnost povrchu malby, ať je v jakékoliv podobě, divák cítí. Tato fyzičnost vnímání může vést i k žertovné zkratce (či zkratu), kdy visící pomalované plátno evokuje zkrátka pověšený hadr, který malíř využívá při malování. Asi by mě toto spojení nenapadlo, nebýt kompozic o více než tři desetiletí staršího malíře Jana Merty, tematizujícího sugestivní malířskou řečí právě tento předmět. Ostatně – co je většina obrazů? Pomalované plátno, tedy ušlechtile artikulovaný hadr. Je zřejmé, že Břetislava láká samotný akt malování. Malování, tedy svého druhu fyzická akce v privátním kontextu ateliéru, zatížená jak nekonečně velkou, tak i nesnesitelně lehkou či snesitelně těžkou historickou tradicí tohoto média. S tím souvisí malířovo zkoumání technologie malířství, teorie barev a teoretických i filosofických textů, které se k malbě vztahují. Rozpínání malby v postkonceptuálním modelu umění má tak, jak je vidět i u Malého, svoji razantní pozici, svým způsobem širší a překvapivě dynamičtější než jiná vizuální média, která sice pracují s širokou škálou mimoestetických vstupů, ale bez opory v estetických konstantách se rychle vyčerpávají. Břetislav na nich ale staví svoji celou uměleckou strategii.
II. V průběhu 50., 60. a 70. let došlo malířství na okraj svých modernistických možností zkoumáním struktury, textury a v posledku monochromatickou abstrakcí. Absolutní malba se stávala intelektuálním kontrapunktem konceptuálních a filosofií sycených přístupů, šířících se napříč celým poválečným uměleckým spektrem. Postmoderní exploze osmého desetiletí svým osvobodivým divokým malířským terorismem uvolnila náměty, gesta a „způsobné způsoby“ tvorby obrazů, a také se ovšem příliš nezabývala zkoumáním sebe sama; externalita měla své dionýské hody. Punková energie však trvá vždy jen krátce, malířství i malíři se zklidnili, zvláčněli, zúhlednili. A nechali malovaný svět jít dále, jako vždy v dějinách, obtěžkaný jedinečnou explozí, na kterou se vždy rádo vzpomíná. Uvolněné malířství si tak mohlo v dalších letech syntetizovat rozličné možnosti, umělecké i sociální, technické i ikonografické. Jedním z jeho posledních výdobytků se zdá být neomoderna, tedy s různou konfuzí zkoumané vrcholky moderních a modernistických trendů, překotně se převalující přes 20. století. Kombinatorika malířských možností se teď i nadále zdá být nekonečná, když neomoderna s sebou přinesla rovněž tvůrce zkoumající modernu s téměř racionální vášní. Geometrické konstrukce, barevné koncepty, hravé převracení subjektu a objektu, estetické expedice za obrazy a mimo obraz, to všechno jsou premisy, se kterými může současný umělec umanutý malířstvím počítat. A v této situaci si hledá své místo v bystřině malování, i své důvody, proč vlastně malovat, Břetislav Malý. Bezpochyby má v sobě malířskou vášeň, bez níž by jeho umělecké výpravy za hustotou barvy nebyly možné. Současně se, přirozeně, vzpírá opakování dosaženého či jednoduše dosažitelného. Potřebuje experimentovat, zkoumat, přehodnocovat. A přemýšlet o malbě, či lépe řečeno, přemýšlet malbou. Dochází tak k výsledkům, které můžeme vnímat jako syntetickou extrakci toho, co se dělo v malířství od poloviny minulého století dodnes. Struktura, textura, konceptuální geometrie podstatou malířství a s působením zadních, očím diváka skrytých konstrukcí, které drží plochu malby. Od toho se odvíjí přemýšlení o malování ve vztahu k prostoru, a posléze ke komponování sledu obrazů v prostoru výstavní síně. Jeden z rozhodujících principů Malého práce je bezpochyby vrstvení, které téměř fyzicky cítíme z obrazů. Obrazy atakují až hmotnou, prostorovou nutností vrstvené barvy a současně se brání jednoduché, vstřícné estetice. Je za nimi nejen nutnost malování, ale také suma komplikovaného přemýšlení, kupříkladu s vazbou na Wittgensteinovy texty o barvách. Od toho se odvíjí malované přemýšlení o rušení kontextů mezi barvami, o barvě jako prostorovém elementu, o fascinaci barvou jako takovou. Malíř se, řečeno jeho slovy, „přiklání k variantě, kdy základní barvy jsou tři: teplá šedá, studená šedá a hnědá.“ Chce jimi zkoumat prostor, čas a tvar barev. Je na divákovi, zda přijme tento sofistikovaný subjektivní klíč k Malého obrazům, nebo se jen oddá smyslovému kontaktu s malbou. Je to – tak i tak – prostě zážitek.
III. Stále intenzivněji si uvědomuji, že by bylo zajímavé komparovat Malého práce s malířskými tendencemi druhé poloviny 60. a 70. let, které pracovaly s různě strukturovanou monochromatickou malbou. V českém prostředí, respektive holandském, mám na mysli zejména povrchově živou malbu Tomáše (Tomase) Rajlicha, po svém syntetizující vedle minimalistické struktury monochromatickou texturu a jemnou gestiku. Ze světového kontextu mohou být ve vztahu k Malému zajímavé úvahy o malbě a o barvě jako soustředěném organismu, jak to najdeme u Gottharda Graubnera, či reálná estetika Američana Roberta Rymana, nebo v širším záběru zkrátka malířství, které rozvíjelo osobitě pojímané „primární struktury“, ať už tím míníme fundamentální malířství, reduktivismus, minimalizující analytické tendence či cokoliv jiného. Nechal bych to ale jako možný úkol pro samotného malíře. Co myslíte?
Martin Dostál